martes, 21 de agosto de 2012

Ediciones José G. Cruz y Santo El Enmascarado de Plata





Santo El Enmascarado de Plata, años después de haber iniciado la brecha en el mundo de la lucha libre. Se mimetiza en fotomontajes de historieta a manos de varios moneros dirigidos por el genio de José G. Cruz. Aparece el miércoles 3 de septiembre de1952 con un número semanal, de 32 páginas y un costo de 50 centavos; posteriormente saldría tres veces por semana y un equipo que trabajaba largas jornadas hace que cobre vida fantástica el luchador que hasta ese momento continuaría siendo rudo. La historieta llegó a tener un tiraje de 550 mil ejemplares por episodio, lo cual suma más de un millón y medio a la semana.
Así se impulsa uno de los mitos de la cultura mexicana concebido por el poder de los mass media,por los elementos simbólicos que maneja y por el significado que cobra y le otorga el pueblo. Aunque ya por el fotomontaje –o foto cómic como lo ha nombrado Armando Bartra– habían desplazado personajes de otros creadores, José G. Cruz le concede al lenguaje narrativo un estilo especial y crea todo un género: “será ante todo el inventor del arrabal monero  pero a fuerza de insistencia el artificioso montaje se instala en la memoria colectiva como el auténtico México nocturno de los añorables cuarenta Cruz es fundador y patriarca de una de las corrientes más profundas de la historieta popular mexicana.
La necesidad de saciar a los lectores orilló a Cruz a valerse de otros medios más eficaces. En un principio, el fotomontaje únicamente fue utilizado como recurso técnico, y en el año de 1943 junto con Ramón Valdiosera y otros dibujantes que se valían del collage, inventaron esta técnica de estilo cercano al fotomontaje expresionista y dadaísta de los años veinte y treinta y usan la foto para subvertir la realidad.
Los moneros  se cercioran plenamente del potencial expresivo y productivo; del potencial otorgado por la mezcla de la foto y el dibujo. Con una gran acumulación de negativos de personajes, mujeres, hombres y niños de todas las edades, y lugares recurrentes de la época como muelles, barrios, cabarets, vecindades; objetos como aviones, autos, casas, muebles, etcétera, y un equipo de reconocidos moneros, la empresa José G. Cruz llegó a tener camiones pintados con el logotipo de la editorial, que distribuían los fotocómics por toda la república alcanzando rincones rurales conectados por otros vehículos.
Con mi mamá íbamos y regresábamos al medio rural y a la ciudad, y nosotras ya estábamos muy involucradas con la lectura del Santo. En el verano que nos íbamos al rancho, mi mamá se encargaba de pedir [la historieta] en el autobús que se llamaba “El Sandino”, y el chofer con aquella paciencia del mundo llevaba al Santo cada ocho días, yo estaba lista esperando el autobús y nos alcanzaba a darla revistilla. Ese día era un agasajo, sin luz eléctrica, imagínate con el aparato de bombilla.
Fue tal el impacto en los lectores, especialmente en los infantiles, que incluso causó algunos accidentes cuando sorteaban máscaras a niños que escribieran a la editorial. Desde entonces cesaron de regalar máscaras a los ganadores del concurso porque las cifras de accidentes se elevaron; comenzaron a aparecer niños golpeados por algún otro “enmascarado”, infantes que caían de azoteas, fracturados, etcétera.
La historieta no sólo circulaba en la República mexicana: también tenía lectores extranjeros, especialmente latinoamericanos, y todos los argumentos eran de José G. Cruz, incluyendo las otras revistas semanales de distintos temas, entre ellas una más de luchadores –con escaso éxito–:Black Shadow. Sin una habilidad, ingenio y capacidad creativa como la del equipo editorial de Santo, la posibilidad de dicha producción sería nula, y Cruz, entre su vida nocturna y su compromiso creativo, alimenta al público consumidor. “Viéndolos en su conjunto debía haber llegado a millones de lectores. Si se junta con esto a los que veían las películas, a los que iban a las luchas, entonces se esta hablando de decenas de millones de mexicanos que tuvieron alguna relación con el Santo”, además del público extranjero.
El tiempo de reflexión para los argumentos de la historieta se nulifica, pero lo salva su capacidad creadora. La manera como se escriben los guiones y argumentos, recurre a técnicas de escritura utilizada por los surrealistas:
Santo era una revista que salía tres veces por semana, más de 100 páginas efectivas de historieta a la semana... Escribir 100 páginas era una barbaridad, ahí entonces se nota un poco de comportamiento de la escritura automática del surrealismo. Antes que termine la mañana, se deben tener treinta cartones de historieta escrita... Es casi automática, una inmediatez y una espontaneidad muy grande en la creación, lo cual hace que sea muy provocativa... Es como escribir borracho, hay una baja de nivel de control consciente premeditado. En este sentido pues, hay muchos elementos que son proyección.
La mente inquieta de José G. Cruz lo llevaría a intercambiar sus habilidades en diversos medios: bien actuaría para cine o para radio; bien crearía radioteatros o guiones de cine, treinta y tres en total, además descomposiciones en series como Ventarrón, Percal, Tango, Tenebral, Adorable espejismo, Encadenados, Remolino, Dancing, Revancha, Niebla, Duke As, Señora y Sin rumbo.
Adapta toda clase de cuentos, novelas y leyendas y traslada a las viñetas varias películas de éxito utilizando fotogramas de películas, lo que “hace pensar que Cruz o su editor, tenían convenios con las distribuidoras cinematográficas y sugiere que el cine y la historieta de la época, lejos de competir entre sí, eran cómplices en el asedio de los espectadores”.
Cruz encuentra en Juan Orol una retroalimentación artística: ambos intercambian sus imágenes y narraciones; Cruz reproduce escenas y diálogos completos de las películas en sus historietas y Orol retoma las revistas para proyectar algunas atmósferas de historietas en la pantalla: Amor salvaje de 1949, Cabaret Shangai de 1949, Qué idiotas son los hombres de 1950, las tres con argumentos de José G. Cruz. Se hace evidente en sus ambientes los espacios como relejo de la modernidad incrustada en la ciudad de México, y entre algunas historietas de temas rurales y supe heroínas como  Adelita, algunas leyendas de provincia. Predominan las atmósferas urbanas con roles y temática constantes: mafias, criminales, prostitutas, “cinturitas”, pobreza, riqueza, donde prevalece la virtud, la exaltación y la pureza, o la hombría y la dignidad.
En su obra se evidencia el dominio que G. Cruz tiene sobre el ambiente nocturno o subterráneo de la ciudad de México; da la impresión de que de alguna manera nutría sus historias y personajes de la observación cotidiana, de la abundancia de arrabales y círculos del hampa, de los que con dificultad su mente se desligaba a la hora del trabajo. Dentro de todas sus actividades creativas, dice Juan Manuel Aurrecochea, “se da tiempo para acudir al Waikiki o a algún otro cabaret de moda por lo menos dos noches por semana”.
También lo corrobora Sixto Valencia, uno de sus dibujantes:“La primera vez que lo conocí hasta me espantó, llegué a los estudios, ediciones José G. Cruz y él ya traía ahí su ‘cubota’ a las 8 de la mañana y me llamó mucho la atención”.
De cualquier manera su vida nocturna no limita su producción. Todo lo contrario: de ella se alimenta para narrar historias y escribir el argumento de siete revistas, incluyendo Santo El Enmascarado de Plata, primeramente concebido como trazo, un personaje dibujado, pero que a propuesta de José Trinidad Romero –uno de los principales dibujantes y montajistas del Enmascarado– se hace en fotomontaje aprovechando la popularidad que tiene el Enmascarado y la referencia que con mayor grado de realidad la fotografía hace de la imagen. Es por esto que la Revista atómica Rompe un récord de ventas todavía no superado.
El personaje se convierte en una empresa millonaria, pero al mismo tiempo requiere trabajo sobrehumano. José Trinidad Romero aprovecha al máximo las sesiones fotográficas con el Santo para lograr la mayor producción con el menor esfuerzo. Posteriormente, cuando Trinidad abandona la editorial “para 1957, cuando la historieta del luchador está viviendo sus mejores momentos, y ha pasado la época romántica y juvenil de la empresa [...] se ha vuelto una fábrica de hacer historias y los procedimientos se han modernizado.”
Después de un año, el Enmascarado se involucra con la industria cinematográfica y sus compromisos se multiplican; le era imposible asistir a algunas sesiones de fotografía. Entonces lo suplía Horacio Robles, uno de los creativos y director editorial de la empresa después de que José Trinidad Romero dejara la editorial. La revista de Santo El Enmascarado de Plata surge en una época significativa, y es importante marcarla. Los cuarenta es el tiempo de las historietas como fascículos, como revistas. Aquí habría que destacar una cuestión importante: a finales de la década de los treinta aparece este tipo de personajes de aventuras, en reinos y universos completamente imaginativos y alejados de referencias reales. Entonces germina la aventura en mundos exóticos y la ciencia ficción mexicana; por otro lado se manifiesta el realismo de los charros o combinaciones de una cosa con otra, y los superhéroes o los héroes van creando la mitología de paladines mexicanos. Pero es hasta los cincuenta que se empiezan a utilizar como protagonistas, como héroes, gente que viene del medio del espectáculo, gente que forma parte ya de la cultura y que no ha sido creada por la historieta. Al principio la historieta genera sus propios personajes, pero en determinado momento los personajes existen, forman parte de la iconografía de la cultura forjada por otros medios masivos: surgen de la radio, del cine y del deporte.
A mediados de siglo esto se generaliza; empiezan a imprimirse historietas biográficas de personajes importantes del cine mexicano. Hay biografías en historieta de María Félix, de Pedro Infante, de Agustín Lara; también historietas no biográficas: hay historias con boxeadores, de aventuras en otros países donde el personaje es una bailarina como Tongolele y, por supuesto, historietas con luchadores como protagonistas. También comienza una apropiación de personajes de la historia y circulan historietas sobre Zapata, sobre Villa y otros personajes heroicos. La historieta en esa época utiliza el carisma y la fuerza que tienen ciertos protagonistas que ya forman parte de la iconografía popular como Adelita, que surge de la historia, de la canción, de las películas, el mito dela soldadera de la revolución mexicana. Esto se torna muy fuerte en los cincuenta. Armando Bartra dice que ya se venía haciendo con Chupamirto–origen del personaje de Cantinflas– o con El Flechador del Cielo, pero en los cincuenta se hace con personajes de carne y hueso que se presentan en los medios, la radio, el cine y el teatro. Se crean los héroes en el fenómeno multimedia.
No obstante, en la historieta las posibilidades de plasmar sus variaciones imaginativas eran superiores a las del cine, debido a las limitaciones técnicas y económicas de este último. La radio y el cine –todavía no por la televisión– van construyendo a partir de personajes reales personajes míticos. Puede ser María Félix una señora de carne y hueso que se sabe que vive; también el muchacho simpático mexicano pobre y cantador como Pedro Infante, que fue de Guamúchily que trabajaba como carpintero. El Santo que es de Tulancingo, Hidalgo, y que fue empleado de una fábrica de medias. Aunque Santo es pionero en este ámbito no es el único: también circularon, sin mucho éxito, el Cavernario Galindo y Blue Demon; el Huracán Ramírez y Mil Máscaras, pero este último personaje tuvo su origen en el papel y después en la vida real, es decir, primero fue personaje de historieta para pasar a ser luchador profesional. Se elige al luchador de acuerdo con las características del personaje. Huracán Ramírez pasaría del cine a la arena y posteriormente al papel de la historieta.
Como antecedente a ciertos personajes de historieta como Santo, vemos que durante los años veinte y treinta ya existen héroes que gozan de una ruptura con cierta legalidad de la vida cotidiana, y aunque también existían algunos creados de la imaginación, con distorsiones o estilizaciones completas de la realidad, surgen otros como Segundo Primero rey de Moscavia de Carlos Neve y del guionista Hipólito Cendejas. Aparecía semanal-mente a principios de los treinta durante el primer boom de la historieta mexicana en el diario El Universal. El personaje es un charro realista en una atmósfera caricaturizada, con un sistema político y social completamente imaginario. Sin embargo, el antecedente más directo del Enmascarado de Plata lo encontramos en otro personaje nacido de la realidad histórica pero incrustado en mundos completamente imaginarios: El Flechador del Cielo de Alfonso Tirado. Se publicaba en una revista, Sucesos para Todos, y no en un suplemento dominical en blanco y negro. El personaje es un guerrero azteca, un Caballero Águila que desarrolla sus hazañas en un contexto bien documentado históricamente, en una época determinada. Posteriormente–a petición del público– el personaje va adquiriendo aventuras más imaginativas, y comienzan a integrarse seres fantásticos que poco tienen que ver con el contexto.
Se retoma un personaje que existió, con determinado rol, determinado atuendo, y se le atribuye al ambiente características fantásticas. No obstante también existen influencias indirectas como Satania y, en menor medida, a Los Supersabios
Entonces diríamos que en muchos capítulos es bastante semejante al modelo que después usa el Santo, es decir, a un personaje, en este caso lo toma de la lucha libre no importa, lo ubica en contextos que a veces son realistas, naturalistas, son de ambiente policiaco, en la ciudad, con los niños de la calle, etcétera  yo creo que ahí tenemos todos los elementos que después tendrá el Santo. Estamos hablando de los treinta [...] poco antes de que aparezcan las revistas de historietas El Fechador del Cielo Entonces sería su antecedente, en algunos de sus episodios no en todos.
 Por su parte, el origen del personaje del Enmascarado de Plata se inspira en el relato mitológico de El Fantasma de Lee Falk.
Se transmite cada generación la máscara convertida en emblema de heroísmo, virtud y bondad. Dentro del relato mitológico de Santo, el padre muere por crimina-les que no permiten que sus planes sean frustrados; moribundo hereda a su hijo la prenda que mantiene el enigma, prometiendo de esa forma continuar con la obra de su padre, además de vengarlo: Antes de morir tienes que prometerme que continuarás la tradición que he continuado: ¡Ante los ojos del mundo! ¡El Enmascarado no debe morir jamás! ¡Tu continuarás siendo “El Enmascarado de Plata”! Pronto dejarás de ser un niño y te convertirás en todo un hombre... ¡Lucharás sin descanso contra el crimen, el abuso y la piratería! ¡Los débiles, los pobres y los desamparados, deben ver en ti su paladín y defensor!
Así comienza y continúa en las décadas siguientes, con variaciones en el contenido y en el personaje (incluso se llegará a decir que Santo es extraterrestre), en el equipo responsable de la creación del cómic, con variaciones en formato y estilo y también en el precio: de 50 centavos a 5 pesos; muy sutilmente con variaciones en la manera de tratar los contenidos desacuerdo con la época. Regularmente las aventuras transcurrían en provincia o lugares exóticos y fantásticos, en ocasiones en la ciudad, especialmente en los barrios. Pero fue a mitad de los años setenta cuando se genera un disgusto por cuestión monetaria, por codicia y egocentrismo entre Cruz y Santo. El último solicitaba más dinero, y el otro argumentaba haber sido el creador de la imagen, por lo tanto no podía exigirle aquél más dinero. La molestia se excedió y Cruz le quitó la máscara a Santo cuando dibujó y publicó la imagen de Rodolfo Guzmán Huerta. Entonces deja de aparecer Santo como modelo y actor, y es suplido por Héctor Pliego, un deportista de gimnasio. El nuevo modelo modificó el nuevo personaje, ahora en la máscara plateada aparecía una “S” en la frente.
La historieta se siguió vendiendo unos años más. En cuanto al estilo y variaciones de la historieta ésta cambia en ocasiones a sepia, pero al parecer no dura mucho tiempo. Años posteriores retorna a su original estilo. Lo que sí llegó a cambiar fue el formato: se aña-dieron algunos centímetros y después se retoma una vez más el mismo formato. Ya en los setenta, cuando se genera el conflicto entre Santo y José G. Cruz, el tamaño de la historieta es mayor y se hace en sepia. Cambia nueva-mente a alto contraste y una vez más a sepia. Cabe mencionar que el efecto que causa es completamente distinto: en sepia –en opinión personal– remite a la fotonovela y el fotomontaje es menos intervenido por los pinceles para darle el tan particular toque expresionista.
El tiraje disminuyó a 100 mil ejemplares por episodio, y su periodicidad fue semanal. Horacio Robles arguye que su declive se debe a que se continuó con las mismas historias pero el equipo había cambiado, aunque no su mentalidad, y la necesidad de renovación se tornaba necesaria. En1977 El Enmascarado de Plata. Una revista atómica se dejó de publicar.
 La editorial Cruz cerró y José Guadalupe se mudó a Los Ángeles, California, para descansar del trabajo y de la vida a finales de los años ochenta. El 6 de septiembre de 1985 el Hijo del Santo funge como protagonista de una historieta editada por CEPSA con un costo de 60 pesos, a colores y dibujada completamente. En la portada sostiene con sus manos una más-cara plateada y el letrero reza “La leyenda continúa...”.
La revista no pasó de 50 números y en 1987 se intentó sacarla nuevamente con menor éxito que la anterior. Jis y Trino revierten la figura hacia el antihéroe con el Santos desde finales de los ochenta. Cuando se pensaba que el Santo, héroe “serio “de historieta había muerto, surgen nuevos proyectos –que serán frustrados–para sus aventuras (bajo los filtros de la mentalidad estadounidense) consideradas para su distribución en el mes de noviembre del año 2001 por la editorial Airwave, Realizada por Fich Maurizio, Chris Yambar, George Bro-derick Jr., y Ken Weaton.

Cortesía de: Álvaro A. Fernández Reyes, El Colegio de Michoacán, y Conaculta http://es.scribd.com/doc/66636753/12/SANTO-VS-LOS-PRODUCTORES

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