jueves, 1 de noviembre de 2012

Lourdes Grobet, La hija del Santo

Lourdes y El Santo
Fotografía: Felipe Eherenberg

 Alguna vez oí a Lourdes Grobet decir que sus principales influencias eran Mathias Goeritz, Gilberto Aceves Navarro y El Santo. Esta santísima trinidad representa una cosmovisión dialéctica, equilátera, que forma una pirámide repositoria del arte contemporáneo mexicano. Mathias Goeritz –con su modernismo lúdico (precursor atacado del minimalismo), sus esculturas, instalaciones, poesía concreta y experimentos posdadaístas y protoconceptuales– funcionaría como tesis y un extremo de la base de la pirámide. Gilberto Aceves Navarro –el maestro de maestros de generaciones de pintores y artistas de la Academia de San Carlos, con su gestualismo incontenible y sensual, su expresionismo intuitivo ("piensen con la punta del lápiz", nos decía, exaltando el uso del lado derecho del cerebro) y su academia antiacadémica– sería la antítesis y el otro extremo de la base. Como síntesis y punta de la pirámide tendríamos ni más ni menos que al enmascarado de plata, ¡el Saaaaaaaaaaaannnnttttttooooo!, y con él un folclore y una cultura popular urbana, dinámica y contemporánea. Conceptualismo, pintura y pop son aristas que siguen conteniendo la mayor parte de la producción artística. Estos patronos se le aparecieron a Lourdes (ellos fueron sus maestros, incluyendo al mismísimo Santo, de quien el resto de los mortales sólo podremos aprender del celuloide) para encomendarle, a cual Juana de Arco, una misión de liberación.



Los años sesenta y setenta, el movimiento estudiantil, y como consecuencia el feminismo y el arte de grupos, determinarían la obra de Lourdes. La búsqueda de un arte cuya finalidad y reconocimiento no estuviera sometido a intereses comerciales y/u oficiales no fue en este caso un capricho idealista pasajero. Tampoco lo fueron la experiencia del trabajo colectivo y la colaboración que colocaron a esta artista dentro del proceso cultural que finalmente es comunitario.
La especialización moderna generó un lenguaje fotográfico "independiente" que hizo de la calidad fotográfica, el registro realista y el momento decisivo, fetiches que se volvieron fines en sí mismos. Por otro lado, la crisis de la pintura con su muerte anunciada abrió el camino para que los artistas exploraran nuevos medios, tecnologías y formatos multidisciplinarios. La aceptación de la fotografía como arte en sus propios términos y su liberación del pictorialismo resultó en el aislamiento y el sectarismo de gran parte de los fotógrafos hacia el arte en general.
Por si eso fuera poco, tenemos artistas que se abocan a la práctica fotográfica sin el entendimiento de su historia y su práctica particular. En ese sentido Lourdes ha sido pionera en la búsqueda del eslabón perdido, que es el vínculo de la experiencia artística y la práctica fotográfica. Su trabajo ha sido un experimento constante y como tal ha generado todo tipo de resultados. Va más allá de una exploración meramente conceptual y se desborda de cualquier tipo de rigor purista, ya sea fotográfico, conceptual, documental, etcétera. En él aglutina preocupaciones personales, de género, de identidad, políticas, sociales, culturales y formales sin abanderar ninguna posición dogmática. Esta experiencia fotográfica ha funcionado como proceso inductivo para entender o vivir la realidad (o realidades) y no para ilustrar ciertas ideas preconcebidas. Ella no teme utilizar diferentes lenguajes a su alcance (a veces contradictorios) para hablar de su experiencia y su posición particular, sacrificando el purismo formal. A su manera, Lourdes logra utilizar la fotografía para vincularse, vincularnos y actuar en la difícil realidad mexicana.
Tratando de no agobiar al posible lector, voy a analizar algunos cuerpos de trabajo en la obra de Lourdes que me han dejado pensando desde que los vi. Es porque me han obsesionado más que otros de los que he seleccionado. Desde luego su empresa es mucho más extensa e incluye desde sus primeros experimentos sicodélicos hasta los últimos (que siguen teniendo algo de esto). Ha engrapado algunas fronteras y transgredido otras. Ha hecho paisajes y fotos de paisajes, ha alterado paisajes y vuelto a retratarlos. Inclusive ha hecho teatro que no me ha tocado ver y del cual no sabría cómo escribir. Con decirles que mientras producía todo esto ha criado hijos de cuyo trabajo también se podrían escribir otros ensayos.
Haciendo la lucha
Fishman, Shoker y Lourdes, 2003
Fotografía: Ernesto Peñalosa
Me cuesta trabajo distinguir entre la historia de la lucha libre en México y las fotografías de la lucha de Lourdes Grobet. Mi primer acercamiento al mundo de las luchas fue a partir de ellas. Antes que Cameron Jamie, Jeffrey Vallance, Ralph Rugoff, Vicente Razo, Carlos Amorales, el Doctor Lakra e infinidad de otros artistas jóvenes y no tan jóvenes descubrieran la lucha libre en su más sofisticada variedad, que es la mexicana, existieron las fotos de Lourdes. Si bien es cierto que no aparecieron de la nada y que las preceden artículos de Roland Barthes y hasta pinturas de Picasso, la verdad es que no hay un cuerpo de trabajo tan exhaustivo ni tan influyente sobre la lucha como el de ella. El material es tan rico y variado como el tema y cubre casi todas las posibilidades fotográficas. Lourdes ha explorado desde el fotoperiodismo hasta la fotonovela y la fotografía construida a colores. La lucha libre es de hecho un lenguaje y una representación; por lo tanto, la objetividad realista de la documentación fotográfica está siempre sometida a las convenciones superheroicas establecidas de antemano y es siempre mitológica. Recuerdo la imagen de una luchadora enmascarada amamantando a su hijo, que nos demuestra que el espacio privado es siempre público y de representación cuando es fotografiado. Pareciera que la mera presencia de la cámara altera el resultado objetivo del registro, como demostración del principio de la incertidumbre de Heisenberg.
Del fotoperiodismo y la fotografía deportiva pasamos a las fotos construidas (o diríamos más construidas), como los restos de lo que iba a ser una fotonovela producida por los mismos luchadores. Paradójicamente estas imágenes llaman la atención por su realismo. Las recuerdo como stills de algo que parece una película de acción revuelta con telenovela, tomados en crudas locaciones lejos del glamour hollywoodense. Son enigmas de una narrativa ausente que llenamos con nuestro deseo e imaginación.
Otras fotografías "deliberadamente" posadas también serían los retratos ultrabarrocos a color en formato mediano tomados en las salas de las casas de los luchadores. El abigarramiento estético consciente y balanceado de muebles y artesanías que imitan antigüedades europeas podrá ser considerado kitsch, pero sería injusto y equivocado llamarlo mal gusto. Es tan bueno como las intenciones de los técnicos y las mañas de los rudos. En este caso, más que recurrir a las estéticas y las experimentaciones de la vanguardia, Grobet utiliza composiciones perfectamente equilibradas y un lenguaje que resultan en imágenes tan clásicas en todos los sentidos como lo son los verdaderos héroes.
Pintando paisajes (entre José María Velasco y los Sex Pistols)
Paisaje Pintado, EUA, 2002
¿Quién se imaginaría que podría existir una relación entre el paisajismo mexicano y el punk? Mientras estudiaba en Inglaterra en 1977 (el mismísimo año de la rebelión punk), Lourdes Grobet se interesó por la fotografía a color, el cibachrome y el paisaje. Aburrida, al igual que Johnny Rotten, de un "país sin colores", optó por salir con sus hijos a pintar piedras en el campo que después documentaría fotografiándolas. En este caso el paisaje pintado no sería la representación de un paisaje sino el mismo paisaje intervenido como una representación de otra cosa. Esta vista definitivamente diferente al salvaje oeste americano (finalmente dominado e industrializado también) merecería en ojos de la artista un tratamiento diferente al realismo romántico y obsesivo de Ansel Adams y de la escuela F64. Sin embargo el earthwork (¿arte ambiental?) de Lourdes Grobet recibió otro tipo de atención que las esculturas de Robert Smithson. En este caso la artista fue denunciada a la policía y casi internada en un hospital siquiátrico. Los vecinos interactuaron con la obra y pintaron graffiti sobre las piedras. Lourdes documentó también estas acciones y amplió su portafolio.
Finalmente sus maestros de fotografía, entre pleitos y discusiones, la reprobaron. Al intervenir abiertamente el sujeto a fotografiar Lourdes rompía con el dogma y la suposición falsa de la fotografía como un espacio seguro e inofensivo del registro distante y objetivo. Sus maestros no aceptaron un proyecto que trascendía a la fotografía misma y que funcionaba también como pintura y como escultura ambiental. La alteración permanente y de colores fuertes irrumpía las románticas convenciones pastorales de la campiña inglesa causando furor. "God save the queen and her fascist regime. She ain't a human being", dijo Juanito el Podrido.
Posteriormente, en los años ochenta, John Divola realizaría una serie de paisajes "pintados" también. Sin embargo utilizó flashes con filtros de colores para pintar el paisaje de manera temporal y detener diferentes acciones en las imágenes. De esta manera lograría realizar sus fotografías sin dejar rastro en el campo y pasar desapercibido ante los activistas que protegen el medio ambiente. Por lo tanto este proyecto se limitaría al registro fotográfico y evitaría el conflicto y el proceso social de Lourdes.
El teatro campesino
(el indígena como sujeto que representa y no como objeto a representar)
La documentación del "México profundo", es decir del México indígena, ha sido una de las preocupaciones y obsesiones de la fotografía mexicana. Los primeros fotógrafos estadounidenses documentaron el oeste norteamericano a fines del siglo xix, afanados en registrar y preservar (al menos en sus daguerrotipos) un paisaje y una población mientras iban siendo diezmados bajo las premisas del "destino manifiesto" y la modernización. Involuntariamente, este proceso de representación iba modificando la realidad indígena que se buscaba pura, y que en algunos casos los mismos fotógrafos distorsionaban tratando de apegarse a las convenciones que ellos consideraban fieles. En más de una ocasión, Edward S. Curtis vistió a algún jefe con el penacho más vistoso de otra tribu; así, pues, se creó la imagen mitológica y hollywoodesca de indios de las grandes planicies paseando por desiertos que no les correspondían.
En México la representación fotográfica de los pueblos indígenas no ha tenido la misma urgencia, pero tampoco han estado a cargo de ellos. Si bien es cierto que a partir de la Independencia y la Revolución Mexicana el pasado y el presente indígena ocupan un lugar esencial en la construcción de la "mexicanidad", éste ha sido más bien simbólico y no menos distorsionado. El indígena no sólo ha perdido tierras y riquezas sino hasta su propia representación en manos de un discurso oficial generalmente mestizo (si no es que criollo) que apenas recientemente ha empezado a cambiar. Ante esta situación Lourdes optó por relacionarse con un grupo de actores indígenas y contribuir como fotógrafa. En esta particular colaboración ella se relaciona y se identifica con los actores a partir de su esfuerzo artístico, que es lo que valora, y no por la pura condición indígena. El artificio utilizado en la construcción de lo real maravilloso de esta serie de fotos de Lourdes Grobet es la escenografía y el vestuario creados y utilizados por los actores. Es claramente un artificio y un recurso expresivo teatral acaso exacerbado en lo fotográfico por el uso de película infrarroja. Pareciera que en esta ocasión la fotografía de Lourdes se somete al discurso teatral y a la imaginación indígena, y no al revés. Documentando la gira del grupo teatral en Nueva York, el mundo indígena se ve contextualizado y en conflicto en el centro de la modernidad urbana. Esta parte del trabajo anticipa al menos en forma simbólica ensayos posteriores que documentan el fenómeno de la migración indígena.
Clásico americano
Frank Lloyd Wright consideró que la arquitectura americana (en el sentido continental y simultáneamente gringo de la palabra) había tenido su periodo clásico no en los partenones griegos y los panteones romanos sino en los observatorios y templos mayas. La civilización maya con su enigmática desaparición se prestó a dar rienda suelta a la imaginación no sólo de arquitectos sino también de arqueólogos y otros hombres de ciencia que llegaron a ver en ellos a los sobrevivientes de la Atlántida, las tribus perdidas de Israel y los extraterrestres. A diferencia de los aztecas, con su reputación de guerreros violentos y necrófilos ávidos de sangre que sacrificaban doncellas, los mayas fueron idealizados como atenienses apolíneos que se dedicaban a la ciencia. Así pues surgió el renacimiento de la arquitectura maya y precolombina. Los exponentes más reconocidos del neomayismo fueron los arquitectos Robert Stacy-Judd y Manuel Amabilis. Judd es autor del espléndido Aztec Hotel (1925) que se encuentra en el sur de California. Existen inclusive retratos del arquitecto Judd vestido con penacho y taparrabos. Amabilis, por su parte, construyó en la mismísima Mérida, en Yucatán, y es autor del pabellón mexicano de la primera Feria Iberoamericana de Sevilla (1929). Habría que mencionar también los delirios arquitectónicos precolombinos de Diego Rivera, como el Anahuacalli realizado en piedra volcánica.
En 1517 los españoles llegaron al norte de la península de Yucatán. La expedición dirigida por Francisco Hernández de Córdoba encontró a los mayas, un pueblo rico y civilizado que vestía elegantes ropas de colores, portaba bellas joyas de oro y vivía en ciudades donde había lujosos templos. Cinco siglos después Lourdes se dirigió a explorar esta misma región, ahora tan visitada. Ante la recomendación de ir al centro colonial o las ruinas mayas y toparse con miles de turistas, optó por lo nuevo y la aventura, es decir por caminar al lado opuesto, el suburbio. Ahí descubrió los templos de una nueva civilización a la que bautizó Olmayaztec. En tiempos prehispánicos, cuando una cultura conquistaba a otra, construía sus templos sobre los de la cultura conquistada, preservando y aumentando en tamaño las pirámides originales. De alguna forma estos pueblos suburbanos no serían la excepción. Sobre las formas y la iconografía maya se incorpora el concreto, el cristal, el acero, el léxico modernista y viceversa. La función de estos templos ha cambiado y algunos son discotecas, bares o edificios públicos pero eso sí, conservando e incorporando chacmoles, grecas, observatorios y falsos arcos mayas. Armada con una cámara de mediano formato, Lourdes decidió documentar para la posteridad dichos monumentos al igual que hicieron en su momento los exploradores, arqueólogos y fotógrafos Désiré Charnay y Frederick Catherwood. Éstos resultaron de alguna forma similares a aquellos que Lourdes ya conocía y que ahora son la meta del peregrinaje del turismo. De hecho, algunos de ellos pretenden por mimetismo atraer a los mismos turistas. Sin embargo sus escalas, sus métodos constructivos y sus funciones son diferentes. Mezclan arquitectura funcionalista y tardomoderna con historicismos locales, creando un pastiche posmoderno involuntario. El resultado fotográfico funciona de manera similar. De manera sobria y elegante, simultáneamente graciosa y divertida, vemos representaciones de representaciones de la identidad nacional donde los símbolos de un pasado indígena son sólo una fachada (que finalmente alberga burócratas, turistas o bebidas alcohólicas). Estas fotografías, que cabrían en algún brochure de un parque de diversiones postnacional, nos presentan un mito en todo el sentido estructuralista: una modernidad al servicio de la patria y del indígena (¿o viceversa?).
Prometeo Unisex, 2000
Prometeo Unisex
Recientemente vi la película en 16mm Looking for Mushrooms (1966), del artista y cineasta experimental Bruce Conner. Incluye material que filmó en México en los años sesenta, editado de manera sincopada con tomas de fuegos artificiales, desnudos y otras imágenes de colores brillantes, en una narrativa incoherente con ritmo frenético que de manera muy efectiva asemeja un viaje en hongos. Existe una nueva versión con música minimalista de Terry Riley que acentúa aún más el efecto sicodélico. Ésta es tal vez la obra maestra de la romántica alucinación norteamericana del México mágico. Posteriormente estuve en el Polyforum de Siqueiros y pude confirmar que el efecto del stalinismo es aún mayor que el del ácido lisérgico y la psilocibina, y puede producir malos viajes.
Ahora bien, abróchense los cinturones de seguridad y prepárense para el vértigo del alucine virtual del México posprofundo de la shamana Grobet. Prometeo es quizás la obra maestra de José Clemente Orozco y del muralismo. Es una de la representaciones más dinámicas que se han hecho en la pintura. El clásico escorzo del hombre en llamas trata de despegar hacia el espacio como el personaje de Los Cuatro Fantásticos que gritaba "¡Llamas a mí!". En esta obra de Lourdes el personaje en combustión rompe finalmente la barrera del estatismo pictórico (entre otras) y realmente despega. En una videoproyección circular diseñada para proyectarse en una cúpula similar a la del Hospicio Cabañas vemos una reinterpretación de la clásica figura en verdadera acción y movimiento. Gracias a la tecnología y el video digital ha sido posible para la antes fotógrafa darle vida a la inerte pintura como Gepeto hizo con Pinocho.
Mientras trataba de discernir qué sucedía en esta pieza, el "hombre" en llamas me parecía a veces mujer, haciéndome dudar de mis procesos de reconocimiento y de mi inconsciente. Una mirada más atenta me dejó ver la doble sexualidad de este personaje que realmente sintetiza a la humanidad sin reducirla a la mitad masculina que suele usurpar la representación. En este caso los múltiples órganos sexuales masculinos y femeninos no son efectos especiales generados digitalmente, sino los rasgos físicos de Alejandra Bogue. Alguna vez tuve la oportunidad de asistir a Joel-Peter Witkin en un retrato de la bella Alejandra, en el cual posó desnuda portando una peluca de mi fallecida madre con un peinado que evoca a la Frida fotografiada por Cunningham. La fotografía de Witkin me resulta molesta no sólo por las evocaciones personales sino porque me parece simple y sensacionalista. Al presentarnos esta imagen de una Frida con falo (y un perro chihuahueño) reduce a la obviedad literal y al fenómeno la complejidad de la pulsión y del rol sexual y cultural de este seductor personaje que identifica a la mujer mexicana y artista ante el mundo. El video de Lourdes funciona de manera diferente. En él la ambigüedad sexual no tiene como finalidad subvertir, escandalizar o seducir. Finalmente el Prometeo/a no es una mujer con pene o un hombre con senos, es un símbolo. Es tal vez la versión adulta del embrión espacial con el que finaliza 2001 Odisea del Espacio de Stanley Kubrick.
Prometeo Unisex nace y lucha contra los artificios de la humanidad en una narrativa simbólica. Los valores de producción son impecables y la estética recuerda más los comics y las películas de ciencia-ficción que el en su mayoría sobrio mundo del arte. Al igual que la película de Conner, construye su propia lógica y espacio. Sin embargo esta obra es un viaje y una pachequez única en su género, si es que realmente existe tal género.
¿Conclusiones?
Actualmente el "conceptualismo" se ha transformado en un estilo favorecido por las galerías, la academia, el mercado y la corriente principal del arte contemporáneo. Se ha convertido en un formalismo conformista que en realidad no busca cuestionar los sistemas lingüísticos ni de validación sino que, al contrario, depende absolutamente de ellos. No debemos olvidar los orígenes rebeldes del arte no objetual y su respuesta contra un mercado y una sociedad en crisis (desde los antecedentes dadaístas y su respuesta a la Primera Guerra Mundial hasta el conceptualismo norteamericano de los años sesenta que respondió a la guerra de Vietnam, y el conceptualismo latinoamericano que respondió al movimiento estudiantil de 1968, la Revolución Cubana y las dictaduras latinoamericanas). Es en este contexto que resulta importante revaluar y reconsiderar la producción y la trayectoria de Lourdes Grobet.
Su obra no siempre ha sido seleccionada, editada y reproducida con el rigor técnico y los valores que son el estándar de un mercado del cual ella no depende y al cual no le debe concesiones. Desde luego esto implica y le permite el constante riesgo y la apertura a todo tipo de consecuencias. En este sentido hay un espacio importante tanto para los éxitos y los fracasos que finalmente no pueden ser separables. Proyectos como las fotografías del Teatro Campesino tienen una finalidad y un funcionamiento más que fotográfico, son un modelo de trabajo y abordan complejos temas sin resolver para la fotografía o la sociedad. Desde luego hay trabajos de Lourdes que pueden gustar mucho, pero no por eso son más importantes que aquellos difíciles de juzgar que dejan cabos sueltos y rutas abiertas.
Es tal vez ahora el momento de reconsiderar y analizar los frutos (y las semillas regadas), a lo mejor caóticos, de este ejercicio de libertad sin limitaciones formales pero con otro tipo de responsabilidades. El trabajo de Lourdes no cabe dentro de una pura y restringida perspectiva fotográfica como tampoco cabe ni funciona en un circuito estrictamente "artístico". Navega dentro de la alta cultura y la cultura popular sin negar un compromiso social y sin depender de él tampoco. Tomando fotografías literalmente con las patas y exponiendo en elevadores, cruza las fronteras que engrapa de divisiones limitantes arbitrarias (ya sean éstas geográficas, de género, de medio, etcétera). El movimiento y la dislocación son constantes en su trabajo. Se anticipa a discursos posmodernos y al arte que hacemos muchos hoy en día. Es no sólo un ejemplo de placer incondicional en la búsqueda artística, lo es también de dignidad y libertad (conceptos finalmente inseparables).

Cortesía de: www.lourdesgrobet.com

No hay comentarios:

Publicar un comentario

PODCAST BAJO LAS CAPUCHAS